Piotr Ciesielski - malarstwo, grafika, fotografia

[Rozmiar: 24855 bajtów]

Imiona własne sztuki łódzkiej.
Współczesne malarstwo, grafika, rzeźba i twórczość intermedialna - Piotr Ciesielski
Praca zbiorowa pod redakcją Grzegorza Sztabińskiego
i Pauliny Sztabińskiej. ASP im. Władysława Strzemińskiego
w Łodzi, Łódź 2008.

[Rozmiar: 21277 bajtów]

We wczesnej twórczości Piotra Ciesielskiego istotna była relacja przedmiotu do obrazu. Zagadnienie to występowało w tradycji sztuki realistycznej. W połowie XX wieku, po okresie fascynacji malarstwem niefiguratywnym, powróciło w zmienionej postaci w twórczości Jaspera Johnsa i Roberta Rauschenberga. Łączyli oni w swoich pracach z końca lat 50. fragmenty malowane z umocowanymi na powierzchni obrazu gotowymi, znalezionymi przedmiotami pochodzącymi z najbliższego otoczenia. Ta dwoistość dzieł prowadzić miała do destrukcji malarskiej iluzji. W inny sposób, odwołując się do fotografii, grę z iluzyjnością w sztuce podjęli kilkanaście lat później hiperrealiści.

W połowie lat 80., gdy Ciesielski rozpoczynał swą działalność plastyczną, zasady ansamblażu i fotorealizmu utraciły już radykalny charakter. Dlatego młody artysta nawiązując do nich, nie tyle inspirował się osiągnięciami, ile podejmował z nimi polemikę. W jednej pracy łączył dwa wizerunki rzeczywistości - odwzorowany mechanicznie przy użyciu obiektywu kamery i utrwalony na podstawie bezpośredniej obserwacji natury. Podkreślał, że chciał udowodnić, iż wzrokowe studiowanie natury może dać obraz bliższy życia i prawdy, niż zdjęcie. Stosował przy tym tradycyjne, „archaiczne" [jak je określał) technologie, zakładając, że przy ich użyciu można odnieść się do problemów współczesności.

W latach 1984-85 Ciesielski zrealizował serię prac, w których na tle gazety precyzyjnie odtworzonej za pomocą środków malarskich umieszczał wizerunki wyschniętych kwiatów i innych przedmiotów. Dzieła te nawiązywały do tradycji martwej natury. Użycie gazety jako tła eliminowało jednak problemy związane z wydobyciem w obrazie głębi, zastosowaniem praw perspektywy. Strony rozłożonej „Trybuny Ludu" były płaską powierzchnią podobnie jak płaszczyzna, na której zostały namalowane. Przywodziło to na myśl eksperymenty Johnsa związane z zatarciem granicy między przedmiotem (np. flagą, tarczą strzelniczą) a obrazem. Umieszczenie przez Ciesielskiego na gazecie wizerunków przedmiotów różnicę te jednak przywracało. Kontynuacją tych poszukiwań stały się grafiki, w których na odtworzonych różnorodnych płaskich lub prawie płaskich tłach [desce, korze, igliwiu leśnym, trawie) pokazywane były gałązki, piórka, kwiaty, listki itp. Tła realizowane były na podstawie fotografii wykonywanych osobiście w czasie wędrówek. Przedmioty umieszczone na nich artysta rysował z natury w pracowni. Stosował ostre oświetlenie, co pogłębiało efekt istnienia ich w nienaturalnej, obcej przestrzeni. Prace te, podobnie jak wspomniane obrazy, cechuje niezwykła precyzja wykonania. Ze względu na użyte motywy pojawiły się jednak nowe jakości, trudno powiedzieć, czy od początku zamierzone - nastrojowość i tajemniczość.

Nostalgiczna zaduma nad przemijaniem występuje natomiast zupełnie wyraźnie w kolejnym cyklu prac Ciesielskiego pochodzącym z przełomu lat 80. i 90. Impulsem do jego powstania stało się przypadkowe zdobycie dużej ilości negatywów foto- graficznych wykonanych w latach 40. na szybkach. Podarował je artyście stary fotograf z Burzenina likwidując swą pracownię. Na zdjęciach utrwalone były wizerunki osób z okresu poprzedzającego datę jego urodzin. Fotografie pokazywały twarze kobiet lub mężczyzn, a także sytuacje związane ze ślubami, chrztem, pogrzebami itp. Były tak intrygujące, ze Ciesielski posłużył się nimi początkowo jako swoistymi readymade, pokazując je na wystawach bez istotnych zmian jako obiekty posiadające szczególne związki ze sztuką i życiem. Później jednak bardziej kusząca okazała się próba wejścia w świat utrwalony na szybach pokrytych substancją światłoczułą, przywołania go, odtworzenia, skonfrontowania ze współczesnością. Stosując technikę gumy, którą perfekcyjnie opanował, zaczął przenosić na papier lub płótno malarskie motywy z negatywów. Interesował się przy tym nie tylko przedstawionymi postaciami lub sytuacjami, a brał również pod uwagę wpływ, jaki na zdjęcia wywarł czas. Ważnym składnikiem odbitek stały się różnego rodzaju uszkodzenia i zniekształcenia negatywów, czasami prawie uniemożliwiające rozpoznanie ukazywanej rzeczywistości. W związku z tym fotografie przestawały być „przeźroczystym medium" stając się przedmiotami o własnych dziejach. Ten podwójny sposób ich traktowania znalazł wyraz w dwóch rodzajach prac wykonywanych przez Ciesielskiego Pierwsza odmiana polegała na próbach rozszyfrowania zamkniętej w zdjęciach rzeczywistości na drodze zestawień, porównań. Na przykład w jednej z realizacji połączył dwie fotografie legitymacyjne nieznanych mężczyzn ze względu na wyraz zamyślenia i smutku na ich twarzach. Drugą możliwość wykorzystał w obrazach, gdzie na tle wykonanym ze zdjęć z Burzenina malował przedmioty najczęściej stare, zużyte, zniszczone. Tworzył w ten sposób pole do domysłów i refleksji związanych z losami ludzi i rzeczy, upływem czasu, przemijaniem.

W połowie lat 90. pojawił się w twórczości Ciesielskiego nowy krąg tematów. Artysta uznał, że przemijanie i refleksja nad nim pozwoliło mu „oswoić wieczność". Pogodziwszy się z myślą o nieuchronności upływu czasu może „zająć się radością". Zaczął wykonywać akty kobiece podkreślając piękno nagiego ciała i rolę erotyzmu. Początkowo zasady budowy obrazów były podobne do stosowanych wcześniej dwoistych rozwiązań. Na pierwszym planie pojawiał się wizerunek modelki wykonany z natury w ujęciu przypominającym studia realizowane pod- czas nauki rysunku czy malarstwa, natomiast tło stanowiły od tworzone fotografie przedstawiające te samą kobietę w innych, śmielszych pozach. W związku z tym ta sama postać pojawiała się jako skromna lub prowokacyjna, grająca jakąś rolę lub naturalna. Zdjęcia wykonywał sam artysta korzystając często ze stereotypowych sposobów pokazywania aktu występujących w magazynach ilustrowanych. Można więc prace te odczytywać jako refleksję nad wpływem mediów na nasz sposób percepcji rzeczywistości. Początkowo obrazy wykonywane były techniką gumy, natomiast w częściach malowanych stosowane były farby akrylowe. Później Ciesielski uwzględnił fotografię analogową lub cyfrową tworząc odbitki dużego formatu. Zaczął też realizować diaporamy. W pracach tych zrezygnował z dwuwarstwowej kompozycji sprowadzając różne rzeczywistości do jednego obrazu. O ile wcześniej umieszczał malowane elementy na podkładach naświetlonej emulsji, obecnie chce malarstwo uczynić częścią fotografii. Łączy w związku z tym fragmenty realistycznego malarskiego lub fotograficznego opisu zjawiska, z deformującymi składnikami obrazu traktowanymi jako „osobista projekcja emocji". Powoduje to zatarcie granic między dyscyplinami plastycznymi.

Grzegorz Sztabiński

[Rozmiar: 56441 bajtów]

Rozmowa Barbary Dawid z Piotrem Ciesielskim
(Katalog - Malarstwo Grafika Fotografia, Galeria Amcor Rentsch Polska, 1995)

BD. Z wykształcenia jesteś grafikiem, z wyboru malarzem. Zajmujesz się też fotografią. Jakie są powody łączenia tych technik w jednym obrazie?

PC. Spośród wielu rzeczywistości wybrałem dwie - stworzoną przy pomocy obiektywu kamery i bezpośredniej obserwacji natury. Łącząc te sposoby opisania świata w jednej grafice lub w jednym obrazie, nie lekceważę nowszych środków przekazu. Jednocześnie odwołuję się do prastarych pytań, problemów, lęków oraz instynktów ludzi. Mam nadzieję uzyskać obraz, trafnie oddający sposób postrzegania otoczenia przez współczesnego człowieka.

W obecnym świecie przecież większość informacji dociera do nas przetworzona przez fotografię, telewizję, video. Są to wiadomości kształtowane przez nadawcę. Również zajmując się grafiką warsztatową i malarstwem sztalugowym - nie sposób nie docenić tego faktu.

BD. jaki jest sens ponownego odkrywania dziewiętnastowiecznych technologii? Myślę o twoich eksperymentach z heliograwiurą w grafice i gumą w malarstwie. Czy nie kuszą cię nowe media?

PC. Sztuka nowoczesna wpływa na mnie w sposób oczywisty. Imponowała mi zawsze niezwykła polaryzacja kierunków, nośna, płodna i fascynująca w latach 60 - 70. Sztuka skrajnych postaw i emocji, gdzie w jednym czasie mógł istnieć konceptualizm i hiperrealizm! Zmieniła się ona w bezprecedensowy w dziejach sztuki wyścig za nowatorstwem, które stało się główną wartością wypowiedzi artystycznej. Celem stała się chęć wyróżnienia za wszelką cenę. Zniknęły odwieczne kryteria zastąpione nośnymi hasłami. Nieunikniona okazała się atomizacja, zanik kierunków i nurtów w sztuce.

BD. Uważasz, że nowe media nie niosą ze sobą nowego przesłania?

PC. Nie ! Oczywiście, nowe problemy wymagają nowych mediów. Trudno liczyć, aby w obrębie starych środków mogła powstać nowa jakość na miarę prądów w malarstwie z przełomu ubiegłego stulecia. Może brakuje mistrza, który potrafiłby je wykorzystać.
Póki co własnej drogi należy szukać nie w pogoni za medium "bez powodu", lecz poznając siebie, gdyż - jak zauważyła Bożena Kowalska - nie zdarza się, aby nowe medium automatycznie niosło ze sobą nowe przesłanie. BD. Medium! Najmodniejsze słowo od dwudziestu lat. Co dla ciebie oznacza to pojęcie?

PC. Rozumiem to trojako. Jako synonim środków technicznych. Jako umiejętność komponowania lub dekompozycji, wiedzę o barwi, świadomość historyczną, a co za tym idzie wybór konwencji artystycznej i własną aksjologię. Jako ideę artystyczną. Powszechnie przyjmuje się, że są to środki, które odpowiadają na pytanie - jak Pierwotne w sztuce jest przesłanie odpowiadające na pytanie - co? Jednak nie chciałbym pozbawić się przyjemności korzystania z przypadku. Tasowanie mediów jak talii kart, bingo - wybór właściwego rozdania. Akceptacja do tego przypadkowego działania, niemożliwego do uzyskania drogą logicznych poszukiwań: (Nie wszystko co logiczne musi być prawdziwe.) I to, co imponuje wszystkim od czasów Dada, namaszczanie czegoś mianem sztuki.

BD. Co masz na myśli?

PC. Mówię o moim cyklu portretów, gdzie łączyłem w pa nieznanych mi ludzi, o grafikach i obrazach, gdzie losowo układałem fotografie, o przypadkowym wyborze znalezionych zdjęć i przedmiotów.

BD. Odnoszę wrażenie, że tak naprawdę interesują cię kierunki które są ci obce?

PC. Niektóre bardzo. Imponuje mi dowcip, wiedza, bezkompromisowość, gest malarski.

BD. Wspominałeś o dużej roli środków masowego przekazu, a zatem czy sztuki plastyczne mają jakąś rolę do spełnienia, czy może jest to hobby garstki zapaleńców?

PC. Funkcje, jakie spełniają malarstwo i grafika, zmieniają się w ciągu stuleci. Teraz, zważywszy mały krąg odbiorców, przypada im rc intymnej rozmowy, refleksji, poszukiwań formalnych czy filozoficznych. Grafika nigdy już nie będzie pełniła roli Okropności wojny Goyi, malarstwo Rzezi na Chio Delacroix.

BD. Twoje grafiki z lat osiemdziesiątych ogólnie się podobają, czy dlatego że są nostalgiczne? Skąd ten nastrój?

PC. Mnóstwo czasu spędzałem w górach. w lesie. w Bieszczadach. Nieuniknione, szybkie. obserwowane w ciągu kilku lat zmiany w tym środowisku powodowały smutek, zadumę tęsknotę. Rysowałem z fotografii. Na tych "podkładach'. umieszczałem przedmioty obserwowane z natury, rzucające ostry cień, który niszczył iluzję przestrzennego pejzażu, sprowadzając go do płaskiej powierzchni. Tytuły grafik stanowiły istotne dopełnienie zawartego w nich przesłania.

BD. Cykl obrazów, w których wykorzystałeś stare fotografie mówi o przemijaniu. Miałeś dwadzieścia dziewięć lat, gdy zacząłeś go malować. To zaskakujące przemyślenia jak na młodego człowieka...

PC. Przemijanie i związana z nim refleksja to wątki pojawiające się w sztuce od jej początków. Ciekawie odniósł się do tego problemu Józef Bocheński w ostatnim eseju. Pisał "wzrastamy w mistyfikacji śmierci. Począwszy od Egiptu po obrzędy, legendy, sztukę chrześcijańską. Żyjemy w cywilizacji śmierci. W każdym razie śmierć odgrywa w niej ogromną rolę. Społeczeństwo lubuje się w niej. (Pogrzeby, ekshumacje, przenoszenie zwłok etc.) Natomiast śmierć jednostkowa stanowi tabu." Nie mówi się o niej lub się ją oswaja, już to przedstawiając jako kostuchę (nikt nie traktuje jej na serio, ale przecież coś zostanie w podświadomości), już to zaludniając życie pozagrobowe upiorami, już to czując trwogę przed Sądem lub Nicością. Jest ona wydarzeniem, faktem, bezpowrotną utratą świadomości. Tak więc nie ma spotkania z własną śmiercią, można tylko zbliżyć się do niej. Malarstwo może być drogą do uzyskania harmonii, zgody ze światem. Względność wszystkiego, a może przede wszystkim sztuki, pozwala tylko zbliżyć się do prawdy nigdy jej nie osiągając, gdyż - jak powiedział Proust - zaprzeczenie prawdy jest inną prawdą.

BD. Refleksja dotycząca pojęć tak podstawowych, jak śmierć, czy przemijanie antycypuje nieuchronnie myśl o zjawiskach przeciwstawnych. Czy stąd wzięła się ta radykalna zmiana tematu twoich obrazów?

PC. "Oswoiłem wieczność". Pogodziwszy się z myślą o przemijaniu, mogłem się zająć w twórczości radością. Szczęśliwym się bywa. Stan nieustającej szczęśliwości podobny jest zapewne do otępienia. Nie prowokuje do poszukiwań i zmian. Jest stagnacją i w rezultacie prowadzi do klęski. Poszukiwanie szczęścia może stać się nałogiem. Potrzebne są coraz większe dawki nowych ekscytujących przeżyć i może brakować czasu na przekazanie radości innym i ... sobie. Prawdziwym szczęściem się oddycha. Głęboko wciągamy powietrze w górach, w lesie, na widok kochanej osoby. Esencją radości jest erotyzm. Odwieczny temat w sztuce, podobnie jak martwe natury, obecnie zmarginalizowany. Konkurencja wysokonakładowych pism, doskonałych poligraficznie, z pięknymi aktami wspaniałych modelek rodzi pytanie: czy jest sens malować akt z natury?
150 lat temu po wynalezieniu dagerotypii ogłoszono koniec malarstwa. Odpowiedź sztuki była wspaniała. Wykorzystując zrazu wstydliwie fotografię, szybko eksplodowała mnogością nowych kierunków, dając początek sztuce nowoczesnej. Czas rewolucji seksualnej, wymagał nowych środków. - otwartości, szerokiego dostępu do mediów, a co z intymnością? Malarstwo, podobnie jak sex, jest sprawą intymną, jest przeżyciem, zmaganiem, radością. Może stać się oryginalne, przywracając odrzucone wartości - piękno i harmonię.
Od zawsze szkołą piękna i kochania, pomnażającą radości tego świata, była kobieta. To ona nauczyła nas lotu. Nie spierając się co jest "lepsze" - zdjęcie czy obserwacja natury - należy zauważyć, że nasza percepcja jest nieskończenie bogatsza, a zatem obraz ciała ludzkiego może być bardziej prawdziwy , żywy , pociągający, podniecający . Poszukuję więc właściwej formy, aby przekazać te emocje. Stosuję nowe dla mnie media. Sam robię zdjęcia, korzystam z ekranu telewizora i video.

BD. Do jakiego kierunku, lub nurtu zaliczyłbyś swoje malarstwo?

PC. Skończywszy studia zauważyłem, że najwłaściwsza dla mnie jest konwencja zbliżona do sztuki przedstawiającej. Paradoksalne jest to, że najchętniej odwołuję się do tego co śmieszyło mnie w sztuce polskiej. W zgrzebnym kraju samochodów "Syrena", braków rynkowych, powiewających sztandarów i deklarowanej równości pojawiła się sztuka o amerykańskim rodowodzie. Pop-art, szyderstwo ze społeczeństwa konsumpcyjnego, i hiperrealizm, sztuka zamożnej middle-class. Uważam, że pop-art jest jednym z najciekawszych osiągnięć sztuki XX wieku. Dosłowne zapożyczenia mogą być jednak fałszywe. Pop-art był sztuką odkrywczą i wyrafinowaną. Po stu latach połączył drogi sztuki i szerokiej publiczności, szydząc z niej i wyciągając pieniądze.
Moja sztuka popularną nie jest. Ma kilka pięter, wszakże niektóre są czytelne dla każdego. Jeśli mam jakoś ją nazwać, wybrałbym polski pop-realizm.

BD. W manifeście Cleasa Oldenburga z roku 1961, który pisze, czym był pop-art w oczach jego twórców, nic nie ma o harmonii, pięknie, ani słowa o kompozycji, nad którą zwykle długo się zastanawiasz.

PC. To prawda, Mówi o czymś wręcz przeciwnym. Piękno jest rzeczą względną. Nie dla każdego stare przedmioty z moich obrazów, pomimo że są "pięknie" malowane, są choćby ładne.

BD. A śliczne dziewczyny na twoich obrazach?

PC. A Marilyn Andy Warhola? Artyści związani z pop-artem nie stanowili przecież ortodoksyjnej grupy. Zasadniczo różnili się między sobą. Cechą najbardziej ich łączącą było przekonanie, że wszystko może być dziełem sztuki. Jak wspomniałem - nie chcę ani dokładnie cytować jakichś kierunków, ani nawet dokładnie definiować tego, co robię. Co do kompozycji - myślę, że istotny wpływ ma moje wykształcenie. Studia w łódzkiej PWSSP .
Kompozycje moich obrazów są coraz prostsze. Rytmy i podziały geometryczne tworzą kontrast dla pierwszego planu, na którym pojawiają się przedmioty, akty, ludzie. Pomimo naturalistycznego sposobu malowania tracą swój realistyczny charakter, ponieważ znajdują się w nienaturalnym dla siebie otoczeniu. Często w zmienionej perspektywie, w otoczeniu osób z innego świata - świata fotografii.

BD. Unikasz określeń takich, jak hiperrealizm, fotorealizm ...

PC. Niektórzy określają moje malarstwo jako hiperrealizm. Odżegnuję się od tego czując, że jest to kierunek odległy od mojego doświadczenia, jak i z przyczyn formalnych: ja maluję na fotografiach, a nie z fotografii, zderzając i łącząc te dwa sposoby obrazowania.

BD. Przyczyną jest zapewne to, że swobodnie operujesz zarówno fotografią, jak rysunkiem. Tak różnorodnych talentów można ci pozazdrościć.
Na początku swojej drogi twórczej, w I poł

Fragmenty wstępu Grzegorza Sztabińskiego, "Naturalność i konwencje przedstawieniowe" do katalogu Piotr Ciesielski, malarstwo, grafika, fotografia, Miejska Galeria Sztuki w Łodzi, Łódź 1997

Na początku swojej drogi twórczej, w I połowie lat 80., Ciesielski zrealizował serię prac, których na tle odtworzonej za pomocą środków malarskich gazety umieszczał różne elementy,m.in. suche kwiaty. (...)
Prace te, jak pisze Grzegorz Sztabiński - nawiązywały do martwej natury, jednak miały szczególny charakter. Użycie gazety, jako motywu stanowiącego tło eliminowa problemy związane z wydobyciem w obrazie głębi, z zastosowaniem praw perspektywy.

Rozłożona gazeta jest płaską powierzchnią, podobnie jak płaszczyzna obrazu. Odtworzenie gazety było więc prostym przeniesieniem elementów bez potrzeby interpretacji, bez konieczności poszukiwania odpowiedników malarskich dla obserwowanych trójwymiarowych kształtów (...)

Ciesielski zachowywał przy tym granicę między obrazami a rzeczywistymi przedmiotami, umieszczając na malowanych gazetach wizerunki światłocieniowo wymodelowanych przedmiotów. (...)

Ich kontynuacją stały się grafiki, w których na różnorodnych płaskich podłożach (desce, korze, igliwiu leśnym, trawie) pokazywane były gałązki, listki itp. wzbogacone o kryterium nastrojowości.(...)

Ważną dziedziną tej twórczości stała się fotografia. Artysta przypadkowo obdarowany negatywami fotograficznymi na szybkach z lat 40., zafascynował się uchwyconymi tam wizerunkami twarzy lub postaci przedstawionych w ważnych dla nich sytuacjach życiowych, takich jak: śluby, chrzciny, komunie, pogrzeby.

Stosując technikę gumy, zaczął przenosić na papier lub płótno motywy z negatywów. Interesował się przy tym nie tylko przedstawianymi postaciami lub sytuacjami, ale brał pod uwagę również wpływ, jaki na zdjęcia wywarł czas.
Idąc dalej Ciesielski sam zaczął wykonywać zdjęcia, ich tematem stał się akt kobiecy.

Prace te łączą sztukę fotografii z malarstwem. Autor odżegnuje się jednak od nazywania swojego malarstwa hiperrealistycznym. Maluje na fotografiach, a nie z fotografii, zderzając i łącząc te dwa sposoby obrazowania.

Piotr Ciesielski. Malarstwo, grafika from Piotr Ciesielski on Vimeo.